行将就木的意思
1、他们在翟国一住就是十二年，重耳夫妻和其他人相处融洽，相安无事。也就是在这段时间里，晋献公死了，有人想接重耳回国为君，但没能成功。最后夷吾做了国君，即晋惠公。
2、原文：我二十五年矣，又如是而嫁，则就木焉。
3、 家人下地收庄稼还没回来，90岁的王从义老人在土炕上静静侧卧，在昏暗中的和房间融为一体。很遗憾，当时我并没有用相机记录下当时的场景。
4、允许部分乐队先过夏天，后面的乐队过春天也行
5、 今天风雨大作，睡不着，翻到了临渭区龙背乡90岁王从义老爷子的几张照片。看完心情久难平复。(行将就木的意思)。
6、如前文提到，电影作为艺术发展的进程本质上就是电影通过不断改良的叙事手段努力达至叙事与精神的合一过程。作为文化产业的电影，和其它任何产业一样，都需要内部的技术升级。这些电影产业内的技术升级(如为了获取更为独特的影像质感而对电影摄影机的升级，或是为了得到更加较新的叙事结构而开发的独立项目)，当然都离不开大量的资本投入。影像制作的成本愈来愈高，独立电影制作人也就越加难以依靠个人(或围绕个人建立的社交圈子)获取足够的资金启动项目。对于微观上的个体来说，制作一部叙事与精神更为统一的影片无疑更加困难；对于宏观上的电影发展来说，没有了电影艺术家的探索，电影作为艺术在其发展道路上也会停滞不前。而作为企业，其拥有的雄厚资本和系统的盈利模式必定能在资金层面上向原先的独立艺术家伸出援手。
7、 七十年年，七十多年了，已经足够一个婴儿变成耄耋老叟。七十多年沧海桑田，我们的国家也飞速发展，变得越来越强大。
8、 映入眼帘的是一个低矮的土坯房子。进去之后，地面是土的，墙是土的，老人的房间里灯都打不开。
9、其实所有的艺术都是如此。虽然探讨何为艺术不是村上春树的本意，但我们可以适当曲解，做出如下引申：“外压”是艺术的参与者(观者，亦可是创作者)和参与者所处的社会环境和时代背景等外在要素，而“内压”是艺术技术。艺术的参与者与技术的互动造就了艺术与非艺术不可逾越的界限。而内压和外压大小的变化使这个界限因此发生移动。外压的改变，是参与者的改变和社会环境和时代背景的变化。内压的改变，主要是因为技术的嬗变。在这个各个要素无时无刻不在变化的参考系内，艺术-非艺术的分界线就不可能稳坐泰山，因此绝不可能存在一条客观界定艺术与非艺术的准则，正如同我们“无法两次踏入同一条河流”(赫拉克利特语)一样。(注)
10、左起：吉他手无涯，鼓手家豪，主唱小撇，贝斯手森(摄影：陈汉桑)
11、这期间晋献公死了，太子奚齐也被大臣里克所杀。在外逃亡的夷吾继任为国君，即晋惠公。晋惠公一上任，他最害怕的事情就是重耳回来夺他的君位，于是他派人去狄国刺杀重耳。无奈，重耳又要继续逃亡了。临行时，重耳向季隗告别道：“你等我二十五年，那时我如果还不回来，你就改嫁吧！”季隗流着眼泪答道：“我今年已二十五岁了，再过二十五年，就是五十岁了，已经行将就木了，还嫁什么人，请容许我始终等您吧。”重耳依依不舍地告别了妻子。后来，他终于又回到晋国，并成为了一代霸主——晋文公。
12、 14年10月25日那天发生和很多事，除了高速封闭，我们一行三人绕着走坑坑洼洼的省道，吐的很惨之外。我们找到了鸿翔部队伞兵张安其老爷子。师哥的朋友渭河边上的一碗羊肉泡引出了后来富平县任文章与刘玉兰老人时隔七十年的相见。
13、一个老态龙钟,弯腰驼背,行将就木的老者对着身旁的锦衣少年说道。
14、(示例)：吾观刘琦过于酒色，～，今见面黄羸瘦，气喘呕血，不过半年，其人必死。 ◎明·罗贯中《三国演义》第五十二回
15、“朵”的基本含义为植物的花或苞，如花朵；引申含义为动，如朵颐；姓。
16、示例：帝国主义和一切反动派行将就木,他们横行霸道的日子不长了。
17、 回程经过渭南市，我看繁华的的城市华灯初上，宽阔的街道，汹涌的人群。所有的一切，与刚才那个破败，低矮的房子格格不入。我怀疑就在20分钟以前我看到的是否是一场幻觉？？
18、然而，企业的强项也正是其软肋。为了追求盈利的效率与减少血本无归的风险，直至现在，大部分企业都在不同程度上采取了工业化的流水线生产方式。最为极端的一例便是20世纪初由麦克·塞纳特组建的启斯东制片厂。创意在“出主意者”那里汇总，在“剧本会计”那里缝合成剧本，并由“噱头部”加以润色。演员被分以固定的角色模式。在制片人专权的制度下导演的作者属性被无止境地剥削。
19、兴起于二十世纪的达达主义以其“反艺术”闻名，对传统美学观念的大胆叛离使其创造了不少颇具争议的“艺术作品”。其中一个被奉为神作的例子就是马塞尔·杜尚的《喷泉》(Fountain1917)——这一购买于纽约第五大道118号的J.L.莫特铁工坊，被命名为“喷泉”并署名“R.Mutt1917”的陶瓷小便斗，掀起了众多有关艺术-非艺术界限划分问题的激烈讨论。杜尚的本意若是在于挑衅艺术，这的确是个不差的有别于地痞式挑衅的高级做法；但是他如果旨在颠覆艺术，那这只能算是个滑稽的失败。观者站在作品面前的一秒，当他开始思考作品的意义，与旁人讨论这到底是否算是艺术开始，作为思维主体的观者和作为客体的作品之间的双向运动就产生了。这种由在场(出场的小便斗)到不在场(由这个作品引申出来的包括艺术定义的众多其他讨论)的超越运动，正是这一作品作为艺术品“诗性”的体现。因此可以说，杜尚从未成功地远离艺术，相反，通过自己的“反艺术”，他创造的作品也具有了这种“诗性”。
20、本文拖拖拉拉，从提笔到落笔，花了大半年，其间还一度辍耕六个月。这篇文章的前两部分，是我在去年年底，应好友张子修的邀约所作。半年来，虽然虚度不少日子，终归多多少少还是成长了些。再回头看看自己去年的文字，不乏有着对概念的断章取义和自以为是的误读。但这次发表，除了些狗屁不通的句子外我也未做其他修正。
21、埃斯賓諾沙為非臻美電影發聲，套用他的話說，是因為「臻美的電影―技術上與美學上都無懈可擊―幾乎向來是反動主義(反改革)的電影。」非臻美的電影，則是一種努力克服階級社會之內的勞力差異的影像。它將藝術與生活、科學融合，混淆了消費者與生產者，觀眾與作者的區別。它堅持著自身的不臻美，它是大眾化而不是消費主義的，有所擔當卻不降服於體制的。
22、枯木朽株：比喻衰弱的力量、势力，或衰老无用的人。
23、“妻生天津市…家在名城…看是小姐身，实系丫鬟命……结婚仅一载…我脱戎衣踏归程，妻随我回家来务农……俸父母，养儿女，学纺织习针缝……呕心沥血，历经风霜……克勤克俭，任劳任怨……积劳成疾归西天……我却一夜伴泪眠。有妻常觉三冬暖，妻去谁问六月寒……我心碎！我心碎！！妻呀……妻呀……你力出尽，心劳干，得恶疾，医治难……我带你四处求医……恶疾夺去了你的生命……愿你安息……愿你安息……”
24、春秋时期，晋献公在位期间，晋国内部异常混乱。公元前656年，晋献公准备立妃子骊姬为夫人，但因占卜结果不好而放弃了，这让骊姬非常不满。为了自己的儿子能做太子，她就开始设计陷害太子申生。有一次，申生打猎归来，将做好的酒肉呈给献公，骊姬却趁机在其中下毒，并有意让献公发现了，她诬陷太子申生要害死献公，申生只好自杀。骊姬除掉太子后，怕他的两个弟弟公子重耳和夷吾报复，就又诬陷他们两个是太子的同谋。迫于无奈，重耳只好逃到自己的封地蒲城，夷吾则逃往屈地。
25、行将就木:指人寿命已经不长，快要进棺材了。
26、重耳是春秋时晋献公的大儿子，因为晋献公宠爱妃子骊姬，骊姬想把自己生的儿子奚齐立为太子，于是她接二连三地设下阴谋，陷害太子申生和公子重耳、夷吾。后来申生被逼死，重耳和夷吾先后逃奔出国。
27、 慢慢地……我用笔提出我的问题，开始了艰难的对话，他的经历也慢慢展开……
28、非臻美电影概念的精髓，我认为在于它合法化了电影大众化与去精英主义化进程。我们先暂且不谈论弱影像的传播与散布，仅仅对于弱影像的制作而言，这是与企业化的高科技电影制作相去甚远的。而这类技术中心主义的电影制作，恰恰是非臻美电影的反面，或许我们可以称之为向着“臻美电影”的努力(当然这不同于安德烈巴赞所提出的“臻美电影”概念，此处的“臻美”指展现上的臻于至善，而安氏的“臻美”则是对现实元素的臻美复刻。在下文中所有的“臻美电影”，均取前意，特此澄清，以免混淆。)，是“消费主义的”，更是资本主义的。
29、当然，纵观电影史，绝不会出现一个全能的导演能够臻美担任剧组的所有职能——这也明显不够现实。因此，我们也得承认电影创作在某种意义上的集体性。但是这个“集体”，究竟是好莱坞式的动辄上千人的创作团队，或是启斯东式的片段化生产模式，还是几十人的小团队合作，造成的将会是截然不同的电影属性。总之，作者私有的主观情感必定会被大制片厂的集体创作模式削弱。
30、根据柏拉图的美学观念，艺术应摹仿事物的普遍性和理想型。因此，只有那些准确复制了美的事物的理想型的作品才能被称为艺术。这是在暗示，一件名副其实的艺术品必须同时具有以下两个特征：一是被摹仿事物的理想型应当给人带来审美享受，二是创作者应当在作品中准确地摹仿。我们不难看出，在柏拉图的美学观念中，无论是作品所表现的内容(被摹仿的理想型)还是创作者的艺术技巧(“摹仿”这个行为)，这两个决定美的关键要素都外在于观者，不为观者的主观意志所变化。因此我们可以说，柏拉图的美(或艺术)是客观的，是于彼岸世界中独立自存的。
31、(造句)他虽然年纪轻，却一天到晚垂头丧气，就像个行将就木的人。
32、 老人基本已经丧失听力，我们尽量大声说明来意：是的，老人家，我们从西安来，就是来找你这样当过兵，打过鬼子的人。他听懂了，将信将疑地看着我们。
33、行将就木的第七艺术——一部分：何为艺术？
34、 春秋时期，当时的晋国是一个大国，经常发动战争吞并周围的小国。公元前665年(晋献公十二年)，晋献公最宠爱
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36、(出处)：《左传·僖公二十三年》：“我二十五年矣，又如是而嫁，则就木焉。”
37、 抗战胜利70周年了，战场上的硝烟早已远去，当年的老兵们也慢慢凋谢在了漫长的岁月中。
38、行将就木是一个汉语成语，最早出自春秋·左丘明《左传·僖公二十三年》
39、(近义词)：钟鸣漏尽枯木朽株病入膏肓风烛残年
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41、以上就是我们对于定义艺术的这一美学特征的本体论考察。我们已经模糊地摹出了它优美的轮廓，接下来的任务便是往其中填充上生动的细节。
42、 我的记述虽然简单，但是如果展开，又是一段又一段的故事。
43、但是，问题出现了。主体对诗性的判断(即审美)是主观性的，然而对于一件作品是否为艺术品(即这些具有相似特性的作品的集合是否属于艺术的范畴)却是客观不争的事实。也就是说，“诗性”(即主体是否存在超越运动)的主观性与“艺术性”(即产生超越运动的对象是否是艺术)的客观性之间存在着矛盾。举个简单的例子，精神失常的精神病人小张也许会在对显微镜下正在午睡的阿米巴变形虫产生上述的超越运动，原因可能是阿米巴的午睡让小张想起了每周三精神病院的午饭里总会有的他爱吃的小鸡炖蘑菇。即使我们(正常人)认为这种超越运动是完全不符合逻辑的，但对于精神病人小张，从他的主观判断，他所看到的阿米巴却是“诗性的”。这说难道证明了午睡的阿米巴是一种二十一世纪新兴艺术吗？根据我们正常人所掌握的客观证据，事实绝非如此。
44、(例句)：对方已是一个行将就木的人，你就饶了他吧！得饶人处且饶人。
45、出名电影理论家和评论家乔托·卡努杜在1919年发表《第七艺术宣言》，宣布电影作为一种独立艺术形式的存在后，次年在一篇题为《保卫电影》的文章中接着指出：“一些人知道，另一些人相信，还有一些人不知道也不相信：电影不仅是一种艺术，而且是一种很严肃的艺术。这是一种臻美的综合艺术，未来他将逐步概括各种艺术。这就是第七艺术。”给尚在萌芽时期的电影戴上“艺术”的高帽。这一情形无疑与潘诺夫斯基所描述的早期电影的地位截然相反——“…制作者只是摄影师，…影片中表演的也称不上是演员，至于赏识影片的人，倘若被人称作’艺术爱好者’，他们反倒会感到有损脸面。”
46、 天黑了下来。我们该走了，老人的经历之书只算看完了目录。我拿出送给他的书，掀开扉页，执意让他念出那段文字——“中国国民d和中国共产d领导的抗日军队，分别担负着抗日战争中正面战场和敌后战场的作战任务，形成了共同抗击日本侵略者的战略态势。……以国民d军队为主体的正面战场，组织了一系列大仗，特别是全国抗战初期的淞沪、忻口、徐州、武汉等战役，给日军以沉重打击。”(抗战胜利60周年讲话)
47、“17岁那年……念初中，日本人大举入侵，飞机在附近狂轰乱炸……有感于时事，投笔从戎……进入西安战干四团5期学习……民国三十年……战干团毕业，进入16军预3师做指导员，民国三十三年，参加豫中会战。民国三十四年抗战胜利后，移防北平，进入101军272师814团2营4连任连长。………民国三十八年，北平和平解放，脱离部队回家务农。”
48、 回忆总是不堪的，我甚至怀疑这个秋意渐浓，寒意开始侵袭的黄昏，我们又一次让老人打开记忆的闸门，掀起伤疤，到底是对还是错？是抚慰还是伤害？
49、(举例造句):但老夫行将就木，只求晚年残喘。★清·吴趼人《痛史》第二十五回
50、在那次中风之后，他已经是命在旦夕，行将就木之人。
51、相辅相成:意思是指两件事物互相配合，互相补充，缺一不可。
52、该成语的意思是指人寿命已经不长，快要进棺材了，比喻人临近死亡；在句子中一般作谓语、定语。
53、释义：我二十五年，还谈什么改嫁，都快要进棺材了。
54、皮埃尔睡醒了，跟在安娜?米哈伊洛夫娜身后从车厢里走出来，这时分他才想了想他要和行将就木的父亲见面的事情。
55、安亲老师每期用几分钟讲解一个成语，以及一个相关的历史故事。让孩子在家丰富其文化知识，出口成章，提高语言表达能力。
56、 要走了，老人念叨着，没想到，因为打过鬼子，这么多年了，有人会因为这个来看他。我感到心酸。我想起了每年俄罗斯红场阅兵那些前苏联战士的骄傲和尊严，他们胸前的胸章。我想起每年诺曼底登录纪念日，在奥马哈海滩接受万人敬仰的老兵。他们无一不体面而骄傲的活着。
57、(拼音)：bìng rù gāo huāng
58、初听就木异象的歌，能明显感觉到有颓丧的地方，同样也有温暖之处。诚如乐队成员所说，生活中有开心的事，有悲伤的事，人们不会一直颓丧或一直积极。不局限于音乐形式或市场喜好，借由音乐这个介质，把自己的想法传递给听众。如果有人能感同身受，就已足够。
59、翻译：我已经二十五岁了，再过二十五年改嫁，然后就该进棺材了。
