垂垂暮老造句子简短
1、——选自王蒙：《春之声》(原载《人民文学》1980年第5期)
2、 他不愿再听这青海老汉吹牛。马放开大步,芨芨草丛唰唰擦过马腿。松树林子近了,白桦林子近了,大山四下围合过来。那个光屁股的娃娃在阳光烤透的尘埃里安静地爬着,肤色像熟透的小麦。世界多丰富:钻山钻熟了也成了一种职业。这老头为着每天两块五的工钱,骑上匹小马就往冰山上爬,而且像去娶媳妇那么瘾头十足。雪线稍稍上移了,大约在两千米海拔以上。广播说山口风力七级。山口就是大坂,在那道传说是冰封的大坂面前,科学院的考察队撤退了。(垂垂暮老造句子简短)。
3、▪③概括小说的内容(开端、发展、高潮和结局)。
4、 “吃饭,吃饭。”大家轻松了,互相招呼着。饭桌临时从妈妈住的六平方米小间搬到了哥哥嫂嫂的大房间。陈信环视了一下房间,见这间以前他们三兄弟合住的屋子变了许多。墙上贴着淡绿的贴墙布,装饰着壁灯、油画。新添的一套家具十分漂亮,式样完全根据房间的大小长短样式做的,颜色也很别致。
5、 “呵呵呵……”圈脸胡半卧在地石上笑着,一个饱嗝打上了嗓。“我看外面逛还美,这不,小卧车都坐得一个劲的!呵呵呵……唉,是哪达都比咱庄浪强,你看人家川里人吃的啥么穿的啥!”(垂垂暮老造句子简短)。
6、吃与被吃在他们身上构成了一种难以逃脱的宿命。对此，文中作了举重若轻，却又惊世骇俗的揭露。
7、感受着这样的象征意味，我们不难理解另外两个人物身上的隐喻色彩。皇帝是给“你”希望的人，现在却面临着死亡的威胁，这其实象征着人类希望的渺茫。传旨人代表着人类的努力，但最终也未能完成使命，这岂不征兆着人类的一切努力都不过是一种徒劳？
8、 这篇小说在塑造人物上独具匠心,作者运用对比的手法刻画了两个性格鲜明的瓜农形象。首先,徐宝册和老六哥这两个瓜农的形象之间有一种鲜明的对比。另外,这两个人物各自的前后表现也造成了一种差异和比较。起先,两个老头看管的是集体的瓜田,徐宝册是勤快和认真负责的,小说中是这样描绘的,在酷夏的中午,太阳烤得万物都是蔫蔫的时候,他偏偏愿在瓜地里走走看看;他碰见偷瓜贼毫不客气,甚至会轰响火药猎枪去驱赶;他遇上赶海人在瓜棚里歇脚,不去摘西瓜捧上而是提一桶桑叶子水给人喝;他还会在小瓜魔胡乱编派故事的时候严厉地打断那些话。看上去徐宝册做事地道,有时还不失严肃,但是,他却并不缺乏人情味:他十分喜欢瓜魔小林法,对他特别优待,准许那孩子随便吃瓜;他们还一起玩耍,徐宝册守夜时喜欢把瓜魔叫醒,一起煮东西吃;他还给瓜魔讲故事,并教他如何学本领,小瓜魔两天没有来,徐宝册就念叨个没完。
9、“月牙儿”在小说中是一个突出的文学意象,被赋予动态的叙事功能,这就改变了以前叙事文学中意象的静态表意功能,这种对月牙儿意象的重构极大地丰富与提升了老舍的艺术表达｡
10、汪曾祺的视线几乎会应激式地越过都市，作家在这篇小说里更是特意地、较大可能地安置了一个民间背景。季匋民不是世界、国家、省级画家，而只是一县之冠冕，是否真的有说服力？这与我们指认大家、名流的标准有太大的不同。其实这里也有一个汪氏的判断，他更信赖民间，认定奇人、奇事、奇迹往往就产在民间，有时甚至只产在民间。但季匋民不是的凭空想象，其原型曾任上海新华艺专国画系主任及上海美专国画系教授，兼上海《美术生活》特约编辑，得与徐悲鸿、黄宾虹等共事，39岁时辞去教务重返故里高邮。小说不写他这段世俗眼中更富华彩的人生段落，而写归隐的季匋民，写身在民间的季匋民，自是深味意长。
11、 水香一怔,见妈妈站在上房石台阶上说:
12、这说明，浮光掠影、晴蜓点水式的阅读是不行的。对于被评论的对象，一定要研究得透彻一些，对作品象对人一样，要知心、知音。对其他作品和材料的阅读不妨浅一点，浏览一遍，有一个直觉印象即可，否则，不能保障“点”的深。
13、 掌柜的走了。圈脸胡正要把馍馍往怀里揣,中年人用胳膊肘把他一捅,向那边努了努嘴。他手里的馍又放回笸箩里。
14、 第二天,徐宝册和老六哥摘下了堆得像小山一样的西瓜,叫队上的拖拉机拉走了。搬弄瓜的时候,他们发现一个黑皮上带有花白点的大个儿西瓜,立刻就挑拣出来,藏到了铺子下边。他们记得去年就有这样的一个瓜,切开皮儿就有股香味扑出来,咬一口,甜得全身都要酥了。徐宝册说:“留着瓜魔来一块儿吃吧。”老六哥点点头:“一块儿吃。”
15、释义：平地上起风浪。比喻突然发生意料不到的纠纷或事故。
16、 第寓言世界对传统的象征世界的冲击和瓦解力往往来源于生活中的偶然事件。这种荒诞反常的事件经常被作家所捕捉，并定格在某个瞬间的点上加以放大，从而产生一种赞叹效果。这种赞叹使人的记忆出现梗阻，延绵的经验之流出现断裂(其实质就是历史时间的断裂)。从而，经验的整一性被瓦解成混乱的现象碎片，并以赞叹事件为中心进行重新组合。经验作为理性时代人类的集体意识，往往指向一个的实体(过去的黄金世界或未来的乌托邦)，反映在对现实的态度上，就是指向共同性的礼仪、宗教习俗、大众节日，总之，指向一个总体性的象征世界和价值体系。寓言的赞叹效果及其相伴随的个体体验瓦解了这种总体性，使艺术本身成了问题。也就是说，赞叹体验使人对事物印象进入经验的机会减少了，阻止了经验给事物以线性的秩序，“并倾向于滞留在人生体验的某个时刻范围里。……把事变转化为一个曾经体验过的瞬间”。这也正是陀氏艺术风格的特点。正如巴赫金精辟地论述的那样：“陀思妥耶夫斯基在自己的作品中几乎完全不用相对连续的历史发展的和传记生平的时间，亦即不用严格的叙述历史时间。他‘超越’了这种时间，再把情节集中到危机、转折、灾祸的诸点上。此时一瞬间，就其内在含义来说相当于‘亿万年’。”的确，我们在陀氏的作品中看到的不是一个匀速地行走在街头的冷漠的观察者，这种人似乎要赶往某个地方，在街上把无论是平凡的或惊奇的事仅仅收入眼底而已；我们看到的是一个心事重重满脸忧郁的诗人在街头徘徊，速度是跳跃性的，他不时地在赞叹的悲惨的事件面前耽搁很久，睁大眼睛仔细观察。陀氏说：“我认为自己是一件个别意味深长的事件的记叙者，这种事件在我们这里突然发生、出人意外……”这些偶然的赞叹事件几乎成了陀氏将不同材料结构到作品中的一个构型惯例。当佐玛长老关于上帝的奇迹、灵魂的拯救的演说余音犹在时，突然出现了长老尸体发臭的事件，佐西玛的说教在这一突发性事件中完全消解了；当伊凡在滔滔不绝地为共“卡拉玛佐夫性格”辩护时，突然的弑父事件导致了德米特里被捕、斯麦尔佳科夫自杀、伊凡发疯等一系列悲剧。类似的例子在陀氏的作品中处处可见。所有自成一体、意义分明的单独的情节，到作品的结构之中都被赞叹事件瓦解。
17、释义：凤凰被关在笼中。比喻有才能者不能施展报负。
18、 他把那盆珍贵的君子兰还给深山里的猎人。那个女邻居再也不来拜访了。
19、释义：梗：植物的枝茎；萍：浮萍。像枯折的枝茎，漂流的浮萍一样。比喻生活飘泊不定。
20、 “你其实应该再回去写的,”姚茫诚心诚意地:“方月,会创作的人,不写多可惜。”
21、 他心烦意乱地大口吸着烟,坐立不安。
22、释义：瓶、罍：都为盛酒器，小者为瓶，大者为罍，类似坛，二者相辅为用；罄：空。小瓶没有了酒，大瓶亦以为耻。①比喻人民穷了，是当政者的耻辱。后喻两者关系密切，休戚相关，彼此利害一致。②形容物伤其类。
23、 《红雨》的结构主要表现为作者对一种反差关系的悉心把握。这种反差又是通过良子媳妇、樱子、良子和“狗子”之间的对比“显影”出来的。归纳起来说，大致有两重反差：一是善良与残忍的反差，二是美的憧憬与美的毁灭的反差。山里的人们是善良的——最初良子媳妇警告樱子“夜里睡觉灵醒点”时，樱子满不在乎：“反正铁匠不在家，又不会抓我”；当村人们看到“狗子”刨坑时，“脸上一片迷惑”；当“狗子”将樱子埋没到双腿时，村人们仍然善意地担心“这样折腾一番，孩子怕是保不住了”；当土埋到腰时，村人们开始着急，“人快受不了啦，怎么还埋”；当“那个兵提着镐头走近樱子”时，村人们还一厢情愿地想，“那个兵是要挖开土把樱子放出来”，而“担心樱子是不是已经憋死了”，直至“兵抡起镐头，村人们才不敢相信自己的眼睛……整个天空都红了，一派落英缤纷的壮观”。就这样，“狗子”以惨绝人寰的兽行报答了人们的善良。
24、萧红生活在封建的地主家庭中，从小就因为是女孩甚至受到亲生母亲的歧视，长大后为反抗包办婚姻离家出走，但她并没找到自由解放的道路，而是跌入了性别苦难的深渊。就连在进步的左翼文艺阵营内部，男尊女卑的观念仍然顽固地统治着人们的头脑，这使萧红感到沉重的压抑和困苦。与萧军在上海期间，因为萧军的大男子主义和婚外情，萧红曾三次离家出走，但她都不得不默默回来，黑暗的社会并没有给自强不息的女性以自我拯救的机会。她为了摆脱对萧军的依附性处境而与萧军分手，几乎所有的朋友都站在萧军一边，当她选择与端木蕻良结合时，又遭到几乎所有的朋友的反对，甚至密友的疏远，萧红感到男权中心文化无处不在的阴霾使她欲哭无泪，欲诉无声。到她创作《呼兰河传》的时候，在描述小城精神盛举时专门列出一节“四月十八娘娘庙大会”，以娘娘庙和老爷庙相比照，集中刻画了男性对女性的控制、欺压，以讽刺揶揄的笔法对男性以性别优势欺辱女性、妄自尊大的行为和历史根由，进行了辛辣的讽刺和无情的批判，愤恨和蔑视之情溢于言表。萧红不同于丁玲笔下的知识女性的精神悲剧和哲学式的自杀，但她反映了更普泛的女性的现实悲剧和历史悲剧，意义更为重大。甚至可以说丁玲笔下知识女性的现代痛苦、觉醒和抗争，正是以萧红笔下众多普通女性非人的生存和死亡为基石的。她的创作为劳动妇女成为女性文学的主人公开创了新的篇章，是对“五四”以来女性文学倚重知识女性或上层女性的情爱生活而显示的整体单薄的一种弥补。为中国女性文学注入了一份粗粝的原生态的鲜活。
25、 “哎呀你个尕娃娃!那年盛世才的兵——
26、随着一阵拔尖的煞车声，樱子的一生轻轻地飞了起来。缓缓地，飘落在湿冷的街面上，好像一只夜晚的蝴蝶。
27、 “嗨,我这么把年纪,长得又丑,谁要我?”陈信说。
28、释义：手眼并用，怎么想就怎么用。也比喻语言文字的意义双关，意在言外。
29、 吃完饭后,照例要吃西瓜了。徐宝册见老六哥不愿动弹,就自己到田里摘来两个。可是吃瓜时,老六哥只是吸烟……瓜魔离开以后,徐宝册扳过老六哥的膀子问:
30、 嫂嫂端了菜进来,笑着说:“回来了,该找对象结婚了。”
31、文学是审美的，这就是说，文学往往是无功利的。无功利，或称无利害，指人的活动并不寻求实际利益的满足。而审美的无功利性(Disinterestedness)表现在，审美并不寻求直接的实际利益满足。也就是说，并不企求直接得到现实利益。
32、▪以主要内容或主要事件拟题。比较适合内容或事件具体且单一的文章。
33、 “抽烟,接上一根。”他又摸出莫合烟。
34、 交流只能暂时到此,沈阿姨回来了,笑着对陈信说:“人家说,看你的意思如何。小姑娘看样子蛮喜欢你的。”
35、 “什么鸡蛋!”弟弟打断了他的话,“是为房子。”
36、 小说《钢琴教师》不是电影《钢琴教师》，阅读起来没有那么明白和轻松。就将一部小说改编成电影而言，电影删除了人物性格更为隐秘而复杂的部分，也就是小说叙事那冗长的部分。这些部分叙事中充满了复杂的心理活动，这些心里活动常常是无法还原为人物行为和动作的部分。而电影一般而言是要落实到行为和动作上的。电影艺术的这种动作或画面尽管也有其自身独特的意义，但那是属于电影阐释学的问题。实际上电影更像一个短篇故事，叙事结构紧凑，行为目的清晰，人物性格鲜明。至于更为复杂的心理和人格的畸变过程，电影必须省略、删除。长篇小说《白痴》改编成的电影，也是一个典型的例子，电影只拍摄了小说前面的三分之一内容，也就是具有戏剧性的部分。后面三分之二掺杂了许多复杂的人物心理变化描写的内容，全部被删除。毫无疑问，从根本上说，看电影就像看戏，读长篇小说就像受刑。从艺术的历史形态演变的角度看，小说之于诗歌，就是一种衰变的艺术，电影之于小说，以及电视之于电影，也是如此。
37、 陀思妥耶夫斯基后期的五部长篇巨著，更详细、更充分地展开了《地下室手记》所包含的诸多主题。
38、接下来文中写道“我”在三四年里似乎没再看见月牙，这是文中一次提到“我没看见月牙”，此时她有了她的小屋，好久没去当当，有吃有喝甚至还上了学，生活似乎变得美好了，她已不再需要月牙的陪伴与安慰了，因而这次月牙的出现成了主人公性格发展过渡期的标志，从此作家便进入了对少年主人公心理的揭示。
39、细心的读者不难发现，同处悲惨境遇中的奥立佛与大卫又不尽相同，奥立佛更多是对命运的悲叹和隐忍，而大卫就多了抗争与奋斗，同样是底层的“小人物”，奥立佛多半表现的是羸弱和怯懦，而大卫则是坚定与果敢，奥立佛为了摆脱悲惨危险的境地多半想到的是逃跑，而大卫则在多角度、多方位的思考之后，才做出最后的决定。他去投靠贝西姨婆是经过思索的，他中学毕业后职业的选择也是深思熟虑的，他在逆境中仍然努力抗争，并保持着真诚、热情和善良，他不向恶人屈服，当然也没有攀附之心，他是独立自强、奋发向上的典型。
40、 当“复调”作为一种小说结构原则时，它与被俄国形式主义诗学视为艺术手法的“奇特化情节”不但不矛盾，甚至在进行对话的复调小说中，也经常运用“奇特化情节”作为引起“对话”展开的背景或中介。
41、▪抑扬突出强调作者肯定(先抑后扬)或否定(先扬后抑)的态度。
42、 他们打开行装,正准备就地过夜,张根发哼着“乱弹”走了过来。
43、 “不许你胡说哦,我的路到此为止,永远停在这儿,多好!”方月紧紧抱住他:“你总不至于赶我走吧?”她哀恳地望着他。“我不走。”
44、 正在思想,吱哑一声门响,水香走进屋来。她一手抱着一把崭新的花皮暖壶,一手拿着两只精细的瓷茶杯。
45、 推论至此，我们似乎有遁入相对主义之虞。但是，相对主义同样不能了结对话。事情非但没有结束，反而提醒了我们：事物越是具有相对性，独白在这里越是要引起警惕。正因为语词所指的差异性使得对话有不可终结的特性，才使得独白的语词对人的控制成为不可能。“存在就意味着进行对话交际。对话结束时，也是一切终结之日。因此，实际上对话不可能也不应该结束。……单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的较低条件。”这就是对话理论的最终意义。
46、释义：秋夜的明月，春天的和风。指良辰美景。也指美好的岁月。
47、释义：标：写明；青史：古代在竹简上记事，因称史书。把姓名事迹记载在历史书籍上。形容功业巨大，永垂不朽。
48、 韩德来是个解放前讨饭,解放初当锅炉工的老工人。按说这么一个苦大仇深的老工人大可安安稳稳地过活,过一个幸福的晚年。但韩老头们偏偏福星高照(却不知“福兮,祸之所伏”),真的当上了“国家的主人”,当代表,和握手,吃宴会,上报纸,当工宣队进驻大学,成为辘轳把胡同九号全体居民崇拜的对象。有了这传奇般的经历,更由于经常出入宴会会晤大人物,韩老头成了九号的新闻中心发言人,在神吹胡砍中,在众人敬畏的目光中,在“敢情”的附和声中,在赫老太王双清战战兢兢的神态中得到了极大的满足,也在这其中老韩头体现了自己的价值。然而时过境迁,“文化大革命”的结束,也结束了韩老头光辉而又荒唐的一段历史,失去了往日的尊严和荣耀。冯寡妇不再跟在他后面说“敢情”了,赫老太夫妇也不再夹着尾巴做人了,王双清夫妇也不再汇报思想了。“门前冷落车马稀”,老韩头尝到了失意的“心酸劲儿”,于是他样样看不惯,样样不如意,只盼着能有“文儿”下来,再搞一场运动,他便可以重现当年的威风。无奈之中,只能在倒卖电影票中重温被人尊崇的好梦。
49、80年代未，以苏童、北村、叶兆言、孙甘露、格非、余华为代表的新生代作家登上文坛，他们以个性化的感觉方式和独特的话语风格，在小说形式实验上大做文章。在小说中，他们对故事和意义进行消解，以话语欲望的表达颠覆了以人物为中心的故事模式，以叙述迷宫的设置来刺激读者的阅读期待。由于这些小说文本实验的超前性，被人们称为“先锋派小说”。
50、 在很多情况下,这类小说可以归入“象征”模式,张承志的《大坂》就是其中有代表性的一篇。文学的象征是一个复杂的理论问题,但所谓象征,它的最基本特征便是:以具体可感的形象提示、暗指某种抽象的精神、意识、观念、情感,等等。张承志的许多小说如《黑骏马》、《北方的河》、《老桥》、《大坂》等,都是以一个形象鲜明的名词作为题目,这些名词看上去并无褒贬、暗示,但通观全篇就会发现:这些名词——或动物或地域都是一种象征,读完作品再品品这些题目,就会在心中弥漫起一种言说不尽的意绪,使你的感知提升到一个形而上的境界。倘若说,这里提到的前三篇小说主要还是运用了一些局部象征,那么《大坂》这篇小说则是整体象征。也就是说,这篇小说整个儿就是一种情感、观念的象征。
51、赏析作品的主题思想及其表现。这类题目主要是评析作品的思想内容和作者的观点态度，分析作品运用了哪些主要的表现手法(如想像、联想、象征、渲染、烘托、对比、先抑后扬、托物言志、借景抒情、寓情于景)，表现一个怎样的主题思想，反映了怎样的社会现实，指出作品有何积极意义或局限性。赏析主题常用的术语有：中心突出、主题深刻、言近旨远、言简意丰、意在言外、含蓄蕴藉、深化主题等。
52、✓属于知觉感官的东西。是直接、看到的感性东西，需要记者用理性的眼光去思考、分析，从而决定行动的对策，或作为采访选题，立即跟踪采访；或暂时储存，作日后旋梯之用；或弃之不用。
53、 但是,农村没有了贫协机构,麻子的话说了白说,政策依旧没有变,变的倒是麻子威信下降,人缘衰败,手头拮据,日月困顿。他只好也开办了火纸坊,没钱你寸步难行啊!火纸坊是在三间石板房的基础上改作的,麻子会作纸浆,捞纸匠请的是丑丑的大舅,一个嘴只吃饭不能说话的老头。丑丑的工作就是在门前土场上挖下三个大坑,将收来的竹捆压一层,铺一层石灰,再用稻草盖了,以水灌了,铲土埋了,两月三月之后竹捆腐烂,掘开摊晒,就一天到黑坐在那个一搂粗的方形木榫下经营砸绒了。
54、释义：冰壶：盛水的玉壶，比喻洁白。比喻洁白明净。多指人的品格。
55、 “说话咋!甭看临游尽出拐子,说话比你们庄浪人好听!咋,不对?”
56、 其实,这些都不过是赫老太和冯寡妇一时斗气的想法。她们并没有高兴起来。渐渐的,心里就有点不踏实了。
57、张爱玲在对这一情欲经验的书写中,错落对照、复现呼应的重复既暗含了她独特的道德视阈,又以踵事增华、锦上添花的叙事功能使文本在复合的修辞中获取了一种新异的美学向度。只是重复的叙事在《红玫瑰与白玫瑰》中不是从严格的叙事学层面展开,而是以广义的修辞来实现的。即从意象的复现、情节的相似、叙事语调的呼应等层面来实现重复的修辞功能。它不仅毕现了振保内心的峥嵘,也在回旋、变奏中具有多重美学效果:重复构成了富有张力的对照,重复也形成怪异的风格,重复还实现了反讽的意图。参差对照的重复使文本的内涵和形式都走向了繁复的维度。作为情欲的标记,“玫瑰”意象回旋般地呼应着振保的内心欲念,而且在相因相袭中,不断变幻:首先玫瑰化身为娇蕊,从英国到本土,从浪漫纯情到热烈放浪,而振保一厢情愿地认定更使玫瑰在魂兮归来中亦真亦幻,似是而非。其次玫瑰化一为红白玫瑰参差对照,相映成趣,重叠的意象是对殊途同归的弃妇命运的重复书写,也是对振保曲折心理的回应,同时它亦将两性的细密心思与欲望层层编织进叙事之维,于是对性别、心理、身世、人生的打量才具有了审视省思的意义,张爱玲的热肠与冷眼也在参差对照的重复中一一彰显。在“眼泪”这一意象上张爱玲做足了文章,它在不同场合、境遇下的反复出现不仅让眼泪或者哭构成重复中的对照,而且在诡异变化中对振保心理进行了多角度的展示。如果说娇蕊的痛哭和烟鹂的哭诉只是弃妇形象的叠合,柔弱的标志,那么它在反衬振保的强悍中进一步揭示了他真伪对照、强弱参半的复杂心理,眼泪从寻常变得怪异:与玫瑰吻别时,两人的眼泪在分辨不明中是绝望而执拗、纯情而虚无的;在娇蕊的琴声里,他的泪珠既真心又矫情;与娇蕊重逢时的错位流泪在不对、古怪的感受里掩饰不住他活得并不遂人愿的真相;最后的眼泪是以笑的面目出现的:“振保觉得她完全被打败了,得意之极,立在那里无声地笑着,静静的笑从他的眼里流出来,像眼泪似的流了一脸。”笑不再是胜利的表征,而是不可救药的颓败。眼泪以对立的修辞篡改了笑的初衷,既成为作家隐秘的意旨,又在悖谬中变得怪异。这似乎还不仅仅意味着笑到泪的演变,亦笑亦泪的乖张变奏才把人物命运的悲喜剧和人生的荒诞感表现出来。在眼泪的重复变奏中情节跌宕起伏、一唱三叹,重复的眼泪最终成了不彻底的、软弱的人性的较好注解。相似的情节进一步验证了重复是怪异的形式,怪异使写实的意旨幻魅丛生。雨天取衣的细节以似曾相识之感在重复中恍然若失,继而悚然失常,情欲的致命诱惑与婚姻的难堪龌龊对照性地映现出振保的张狂与感伤、世故与天真。而在振保形象的塑造上,重复的叙述使文本走向了反讽。文本一直饶有兴味地将振保定义为理想人物,并以不断的重申欲加深这一叙事的信度,最后又以相似的语调使振保返回叙事的原点,但开头好人形象的定格和结尾时好人形象的复归确认,却掩饰不住他已然荒腔走板的人生。不过重复呼应的叙述里亦隐藏着张爱玲难以被人觉察的切肤的悲悯,她以振保的回归隐喻了一种宽宥的伦理维度:在认同人类欲求的合理内核中,以更宽容的方式担待生命中的哀乐忧惧、庸懦猥琐。因而文本中的重复以不断打破又不断裹缠的叙事塑造了一个旋转、多义的形象,回旋衍生的重复无疑在主题的错落分歧中延伸了伦理内涵,因这别具意义的俗世关怀,参差对照成为令人感怀的美学形态。同时重复又与对照、怪异、反讽连属关联,使参差对照走向美学的综合形态,其中怪异和反讽以本然的现代面目使写实的文字趋近了一种现代主义的表征。
58、 骡粪沾了猪圈的脏味儿,淘得不能不细。草棍儿和渣子顺水漂去,余下的是整的碎的玉米粒儿,两把能攥住。一锅煮糟的杏叶上就有了金光四射的粮食星星。一边搅着舌头细嚼,一边就觉得骡儿的大肠在蠕动,天宽家吃得惬意。女人是好的,天宽用筷子在打肥的腮上拨,这么想。乡人们只好沉默,百孬不如一好,这娘们儿坏得不透。
59、 老六哥声音颤颤地说:“什么时候了,还有心去说这些!”他洒下了两滴浑浊的眼泪……突然,他站起来,低着头,只把手一挥说,“走吧,宝册,有难处再来找你老哥我!”
60、 阿季说:“没回家,也到回来的时候了,说不定这杯茶你未喝完,她就回来了!”
61、老舍曾经表达过末世人的情绪。他在《诗二首·昔年》中有“我昔生忧患，愁长记忆新；童年习冻饿，壮年饱酸辛。滚滚横流水，茫茫末世人”的诗句。虽然这首诗写于新中国，但是作为追忆，他证实了自己曾经有过的“末世人”情绪。“末世人”可以理解为是特定时代具体的人，也可以理解为是一种心理感受，也可以理解为是含有丰富意蕴的比喻……在我看来，末世人的心态是很普遍的，凡是身处末世，产生了没落感受的人都可以被认作是末世人。但是老舍却在末世人的基础上写出了更具有特性的、最值得玩味的“最后一个”。事实是，大凡写“最后一个”的作家，都会有末世人的情怀，或者挽歌情怀，也就是说，“最后一个”作为原型批评方式，可以和对于作家的考察联系起来，比如所述我国当代重要的短篇小说作家聂鑫森的小说《棋殇》。聂鑫森还有《笔殇》等小说作品，都是写文人的人文操守的。聂鑫森自己本身也是一个古典主义情怀浓郁的人。他自己说过：自己写作的资源根基是湘潭这座古城。他说：“我生于斯，长于斯，自小就浸淫在古城一种厚重的文化和历史的氛围中，不可自拔。而街头巷尾，俯拾皆是的传说、歌谣，更给了我最早也是最为强烈的文学熏染。这使我在未来走上文学创作之路后，得到了一种选取题材的便利，并往往流露出一种历史的沧桑感，凸现出一种自我陶醉的‘古典情怀’。”
62、 按照传统的小说观，这样一个由互不相容的事件和思想材料构成的混乱的艺术世界，破坏小说的美学价值，破坏了文体的臻美性。英国小说家康拉德说：《卡拉玛佐夫兄弟》是“一个把有价值的素材凑在一起的令人讨厌的堆砌，它非常恶劣、非常感人，……我们不知道他赞成什么、反对什么”。我们通过陀氏的作品透露的信息，的确难以发现他究竟在造成什么、反对什么。就19世纪的美学原则而言，这是很难使人接受的。19世纪现实主义小说作为一种高度发达的小说艺术形式，某一个重要原则就是：“象征和语义的一致性。”语义(作家观念的造成与反对)借助于自成体系的形象表达(通过人物、情节、描写)来构成一个完整的象征世界。象征的完整自足性成了其艺术价值的重要标准，而寓言性则是传统小说的畸型或危机征兆。所以，我们接下来面临的问题是，陀氏小说的寓言风格的意义何在？要阐明这个问题，我们必须将其作品风格的寓言性放到一与另一个学概念——象征性的比较中来分析。
63、②整体意境：对革命未来的美好憧憬，是这部作品环境描写中最为重视的一面。在这38处中，通过整体意境昭示革命美好未来的大概有7处。如：
64、 最后一次是在园子里,黄瓜架后边。俩人在月亮底下办事,不紧不慢做得渐浓,瘿袋就开了口:“明儿个吃啥?”
65、释义：犹言牵强附会。把本来没有某种意义的事物硬说成有某种意义。也指把不相关联的事物牵拉在一起，混为一谈。
66、 ……她呆滞地望着窗幔上的格子影,像是数着她从十四岁成婚到现在的日子。她,没有爱过人,从来没有,咋会爱上了他,她不知道,只记得最初骂自己的时候……是的,她的确认为自己坏,眼前她依旧这样认为:我是个坏女人,坏女人呵!哥,你不来对着哩,对着哩,对着……
67、导入新课:近几年的文学现象有几点令人关注:北京作家王朔的痞子文学很流行了一段时间,那种调侃式的自虐式的文本结构,以及用码字挣钱的生存方式颠覆了文学的崇高地位,那么王朔现象应怎样看,怎样评价?
68、如果说参差对照以富有张力的人物关系实现了对情欲世界的精湛再现,那么它亦以充满悖论的反讽在人物命运的悲喜剧中展开了对人性的潜深探讨。只是这一反讽的修辞是在表与里、局部与整体、价值体系本身的参差对照中展开,即是从言语反讽、情境反讽、总体反讽三个层面来实现。在实际意义和字面意义的对比中张爱玲以言语反讽表达了丰富的潜台词。通过反讽她巧妙地设置了一个貌似客观的叙事人,而自己却隐身在讥诮语调中。于是在表层叙事里振保被叙述为一个志得意满、臻美理想的形象,而在对其情欲行为与心理轨迹的追述中,反话正说的语调让振保承受巨大的语境压力,他的形象渐次被叙述篡改,变得似是而非,甚至走向了反面。表面上他经历了好人——浪子——好人的复归,实际上反讽不仅颠覆了读者“正题——反题——合题”式的阅读期待,同时在悖谬中确立张爱玲的意图:振保只是一个不彻底的好人与浪子混合的凡夫俗子而已。悲喜交织的人物命运已初见端倪。如果说言语反讽具有语言内部言义悖反的张力,而情境反讽则充斥着情节之间的参差对比。前者是站在反讽者的立场,从话语层面表达悖论式的判断,后者使张爱玲获得观察者的视角,以更为间离的效果呈现了局部与局部、局部与整体对照产生的荒诞结果,实现其中的启发性。因此反讽在张爱玲笔下从一种修辞策略延伸为理性认知。在振保的情欲经历中,情境反讽以局部的真相拆穿了整个叙事语调中的虚假层面,在人物意愿和事件发展逻辑不断发生错位中实施了反讽的解构功能。借助一系列的情欲关系的转换,叙事线索从一个女人转向另一个女人,每一次转移不仅在不同女人身上呈现了振保的不同侧面,也使人物形象在落差中逐渐走样、变形、磨损。站在高处的张爱玲纵观了这些冲突和变化,将它们置于情境反讽这一参差对照的美学形式中,情欲的虚张声势和人性的弱点都在此一一呈现。然而生命的好奇没有止步于暴露,僭越道德的反讽引人深入地探究了与生俱来的情欲和性格的缺陷如何实现了对人类命运的主宰和塑造。进而在细节与细节的对照互补中,情境反讽以对世故人情及动机更细腻的想象和描画表达了这一探究的热情:车厢邂逅这一富有反讽意味的情境中,张爱玲深深触及振保内心的虚弱和隐痛;两次雨天取衣的情节对应了迥异的心境却又暗示了事关的偷情种种;娇蕊、振保与艾许太太母女的街头偶遇,却以四个人的对话和自说自话的心思,在掩盖与拆穿、假象与、自欺与妄想的张力中彰显他们不同的身份、处境,这一闲笔不闲的插入是对不同归宿的讽喻,也婉妙地表达了对复杂的人生窥破却又不道破的理性态度。当逆反对照的美学尺度柔和地俯身于人生世相的反思时,情境反讽在悬置的价值判断中糅合各色人物不同的悲喜命运,互文见义地彰显了人性的复杂维度。于是张爱玲动用大量反讽,以不无嘲谑的口吻地拆解了振保的臻美形象,裸露其卑琐自私的灵魂后,又以细腻动人的笔致触摸了其强悍中的软弱、自得中的委屈与苦涩。在虚无欲望的覆盖下,他的形象就有了接近悲剧的严肃意味,亦喜亦悲中人物显得丰满而立体。因而情境反讽承载了复杂的人生况味和美学内涵:它既显示了生命的纷扰紊乱,又包孕着通达的同情与悲悯;既抗拒了概念化的武断,又以饱含张力的形象抵达对人性和命运的深透解读。这不由让人想到了克尔凯郭尔的观点:“须于无所不在的反讽之下认识事物。”⑥于是,在故事的结尾,反讽通过振保的种种悖论式处境将价值体系本身不能解决的矛盾和盘托出,这使文本走向了总体反讽。“第二天起床,振保改过自新,又变了个好人。”在以逆转的叙事为振保的沉沦之旅作结时,喜剧的因素消解了我们对悲剧的猜想,因为在礼崩乐坏的乱世,价值体系的矛盾是无法用单一的主题来涵盖的,面对人类的宿命任何是非判断似乎都力有不逮。而这一讽喻也暗示凡夫俗子是无力承担残酷的人生真相,也无力承担悲剧的结果,否则就会失心发狂。回到生活轨道本身成为不彻底的小人物身不由己的选择,是非善恶似乎都不重要,重要的是:生活还要继续。由此总体反讽确立了文本的叙事基调,也将张爱玲的独到匠心凸现:她以对人物的悲喜剧命运和曲折情性的书写,昭示了道德或价值观念中不请自来的矛盾,在暧昧的思辨色彩中使人性的动机复杂共存;同时其锐利的讽喻又不乏慈悲怀柔之心,在慨然谅解人性的弱点和性格的缺陷中,反讽以智慧的方式缓解了生命的恐怖与苦难,为普通人在苍凉的乱世寻找到安身立命的所在。由是,反讽从语言层面进入伦理层面,借助反讽给予的理性反省的距离,张爱玲穿越了道德的窄门直接叩问了普遍的生存,以修辞策略实现了深刻的伦理关怀,无疑使参差美学具有本体论意义上的诗学特征。正如克尔凯郭尔所说:“反讽针对的是整个存在。”⑦而在诗学层面,文本的多重反讽不仅使参差的美学形态绚丽繁复,也使审美意图在语义的多重指涉中被不断地质疑和实现,在意义的危机中张爱玲以暧昧犹疑的话语、不确定的主题轻微地变更了写实表意的风格
