关于戏曲的谚语简短
1、南昆昆山腔、北弋弋阳腔、东柳柳子腔、西梆梆子腔。
2、当时有一位北大学生张厚载，一个普通大学生，向文化学术界的专业们叫板，发起论战，勇敢地站出来捍卫传统戏曲。现在看来，他的理论虽然尚不完善，也欠深度，但很有影响。北京的《新青年》《亚细亚日报》《公言报》《星报》《北京晚报》纷纷载文支持，刊登他的京剧评论文章，认为“中国的旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶，可以完全保存”(《新青年》五卷四号《我的中国旧戏观》)，在中国近代戏剧理论批评史上的意义是不可忽视的。
3、戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。
4、挨打以后，轻的，两股青紫，行动不便；那被打得重的，两腿就皮开肉绽，鲜血迸流。还得自己买鸡蛋，调鸡蛋清敷上，这样可以好得快一点。但是想因致伤而中断学戏、练功和演出，那是一点门儿也没有。在这当口，棒伤要崩裂，疼痛难耐。愈合、崩裂，再愈合、再崩裂……这样反复多次才能痊愈。(孙盛云:《学艺演戏忆当年》，见《京剧谈往录》四编，北京:北京出版社1997年版，第68页。)
5、老艺人刘元芳也很能理解师傅的苦“手”婆心:
6、中国戏曲的发展，是迂回的、渐进的、艰难的，有时一波三折，到今天戏曲百花齐放，仍然需要全社会的关注和扶持，艺术之花毕竟是娇嫩的，东方文化更需要很好的生态环境。中国戏曲的发展与西方戏剧的跳跃式发展相比，不是一个模式，全盘西化、阉割民族特色已经成为历史。
7、过分夸大一个女人和另一个女人之间的差别是一切不如意的根源.——廖一梅《恋爱的犀牛》
8、(清)王国维：《〈红楼梦〉评论》，洪治纲主编《王国维经典文存》，上海大学出版社2003年版，第140页。
9、 人们一般把音乐作为时间艺术，把舞美作为空间艺术，中国的戏曲则是集时间艺术与空间艺术于一身的高度综合的艺术。因为戏曲表演既需要有一定的时间长度来演绎故事，同时又需要有一定的空间提供给演员在舞台上塑造鲜明生动的人物形象，所以戏曲属于时间艺术和空间艺术的综合，简称为“时空艺术”。
10、一日不练自我知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。
11、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。
12、仪式与戏剧不完全是线性或因果的呈递关系，孰先孰后也难有定论，仪式与戏剧有一个共同的外延，即表演，所以，两者有明显的形态上的相似性。从符号叙述学角度看，两者的符号表意模式非常不同，仪式目的在于施行取效，是一种意动类叙述，而戏剧主要是一种当下呈现，是一种演示性叙述;仪式的目的在于取信，是一种纪实性叙述，而戏剧的性被悬置，是一种虚构性叙述。
13、指任何事情都得下一番苦工夫，方能做出好的成就。
14、1348年标志着欧洲文艺复兴运动的开始。同时按照中国生肖年算也恰是鼠年，这难道仅仅是巧合吗？！这是中国星宿文化的准确性、历史总是在不断重演的又一案例吗？不管怎样无可否认的是，两事件所在的鼠年都发生了致命性传染病，使人类陷入了困境。然而同时，它也是新时代开启的标志：1348年的鼠年是人文主义开启的标志(“renaissance”一词在法语中是“rebirth”，“re”的含义是‘back，again’+naissance的含义是‘birth’，源自拉丁语nascentia，nasci-‘beborn’)。1348年的鼠年永久地改变了欧洲文化。在艺术方面，它意味着旧古典(希腊和罗马)艺术、文化中人文主义的复兴。
15、教会徒弟，饿死师父。仅有状元徒弟，没有状元师父。
16、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
17、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。
18、台上无大小，台下立规矩。玩艺儿是假的，精气神儿是真的。没有君子，不养艺人。
19、我的慷慨像海一样浩渺，我的爱情也像海一样深沉；我给你的越多，我自己也是越富有，因为这两者都是没有穷尽的.——莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》
20、戏曲形成中国众多民众的接受前视野，它的美学元素沉淀在观众的审美惯性中，当五六十年代话剧再现这些美学元素时，极易唤起观众的熟悉与亲切之感，从而产生喜闻乐见的接受效果。由于传统戏曲的诸多属性与其教化功能紧密结合，正是基于相通的教化诉求，五六十年代话剧在编剧思维上极容易与传统戏曲相契合。如果说传统戏曲在表演形式上以其丰富性、多样性一定程度弥补了剧本的简单化与模式化，而话剧在形式上的相对素朴却将这种模式化、简单化的思维缺陷暴露无遗。今天来评价五六十年代话剧，常感于它的经典匮乏，其原因便在于此。
21、塞尔在《言语行为:语言哲学论》里讨论言语行为的规则问题，将言语行为的规则分为调节性规则与构成性规则，调节性规则调节先已存在的行为活动，这些行为并不从属于这些规则;构成性规则不仅调节着这些活动，而且还创造和定义新的行为方式，构成性规则构成了行为活动，这些活动逻辑上从属于这些规则。他以象棋为例分析这种构成性规则，“将军就是国王被攻击时再也无路可走”，简单来说构成性规则的语法模式就是“在语境C中X被当作Y”。更进一步说，笔者认为这种语法模式可以有两种变体:①若X缺失，则Y不成立;②当X存在，Y才有可能被定义。这种思路可以用来分析仪式的规则性。但塞尔认为:“由于构成性规则来自于系统，所以这种规则可能是例证行为方式的整个系统，而不是系统里个别的规则”，其实塞尔所谓的构成性规则就是定义行为的整个元语言，也就显得过于笼统。就仪式来说，常会碰到这种情况:“这是仪式吗?明显缺点儿什么”，“虽然准备并不充分，我们还是举行一个简单的仪式吧”。这缺少的什么，或者毕竟还有些什么，不是整个的元语言，而是一种雅各布森所谓的“主导”。“对主导可以这样下定义:一件艺术品的核心部分，它支配、决定和变更其余部分。正是主导保障了结构的完整性。”就仪式来说，这种主导就是支配性的象征符号(thedominantsymbols)或“核心符号”(keysymbols)。“核心符号(keysymbols)就是相对于其他符号更具意义的符号，它们经常存在，也更直观，在典型的形式里也更容易被发现”。温蒂·利兹·赫维茨列举了美国婚礼中四种主要的核心符号:宣誓、礼服、戒指、蛋糕。西方的传统婚礼主要在教堂举行、牧师主持，而中国传统的婚礼需要有父母之命、媒妁之言，这些就构成了婚礼的核心符号。同时，诚如特纳所言:“有的支配性象征符号被认为是这些非经验存在的藏身之所，其他的则被认为等同于它们，还有一些又被认为是代表着它们。”支配性符号代表着仪式中的神圣之所或怀特海所称的“永恒的物体”，直观看来就是伊利亚德所谓的“世界之轴”的东西，如庙宇、祭坛、天梯、神树等，具有丰富的涵指意义，是仪式不可缺失的部分，没有这些就不能定义仪式。恩登布人中新入会者的父母为孩子准备食物的仪式中，支配性的象征符号是奇科利(chikoli)树，它代表着直立的阴茎、成年男子气概、力量、狩猎技能和延续到老年的健康。土家族丧葬舞撒叶儿嗬中，叫歌者击鼓领唱就是这种丧葬仪式的核心符号，鼓在古代首先不是作为一种乐器，而是作为一种礼器，具有通神之力，演变于撒叶儿嗬的巴山舞没有人叫歌也不再有击鼓，这种舞蹈就不再是仪式，而是一种艺术表演。总之，仪式中的支配性符号构成了仪式的主要元语言，是仪式的构成性规则的核心，也是仪式之为仪式的主要因素。
22、 孙玉娇一个人在家门口绣花，傅鹏来她家买鸡，两人一见钟情，傅鹏留下一只镯子在孙家门口当做定情物，孙玉娇是又想要呀又不好意思捡(毕竟母胎solo，外加一直关在家里没怎么接触过男孩子)想了一系列办法最后终于戴在自己手上了。刚好这一系列过程都被刘媒婆看到了，于是到孙家想撮合她和傅鹏，但决定先戏耍她一番，把孙玉娇羞的面红耳赤。
23、宁给十吊钱，不把艺来传。艺人的肚儿，杂货铺儿。艺高人胆大，胆大人艺高。学到知羞处，方知艺不高。
24、所谓虚拟性，是指演员表演时不用实物或仅用部分实物作为符号给观众以提示，主要依靠演员特定的表演动作来暗示出事物和情景。戏曲的虚拟性具体表现在以下三方面：
25、这正暗合了心理学中的“皮格马利翁效应”:赞美、信任和期待能使人增强自信，获得一种积极向上的动力，使才能得以较大限度的发挥，以尽力达到对方的期待，避免对方失望。当打戏中所蕴含的信任与期待被学戏者感受到，打戏就从一种负面的惩罚措施转化成了正面的精神鼓励，并对他们学戏的行为与结果产生积极的影响，使之努力学戏、出人头地以不负师傅的期望。当他们在艺术上有所成就时，回顾打戏的经历，在感激师傅的同时，也更加认可了打戏的做法。
26、我喜欢秦腔丑角是有原因的。窃以为，这种特有的戏剧性格，是丑角在造型和无限发挥演绎上的一种延伸，在舞台上，丑角以动带静，动静结合，既可以穿插于生、旦、净之间，起辅助性或点缀性的作用，又可以独挡一面，完成剧情对人物表达的作用。他们在表演上干净利落，诙階幽默；道白上口齿伶俐，清脆风趣；身段上节奏感强、趣味性浓；方法上大胆夸张，浑而不俗。总之，丑角演员能在丑中见神，以丑显美。
27、戏曲传承活动的主体——艺人对此也是深有体会的。如河北梆子老艺人贾玉林所说:想起那时候挨打真可怜，可仔细想想，不打还真不行。如果那时管得不严，决学不会那么多戏。不象现在有剧本，忘了可以看看，我们那个时候完全靠死记硬背。
28、打戏与学戏似乎是一对孪生兄弟。名目众多、花样百出的打戏，涵盖了艺徒们学戏生活的方方面面，从练功学戏到日常生活，从惩罚到鼓励，可谓无孔不入、无所不能。打戏，就这样与戏曲传承、与艺人的学戏生活纠结在一起，并成为艺人不堪回首的惨痛记忆。
29、表示引用的部分：可以是对人物语言的直接引用，也可以是对某篇文章中某句话的引用或对某条谚语、格言警句等的引用。
30、一清二混三不见无根底对付的结果是：一次尚可，第二次模糊，第三次忘没了。
31、打戏也给年纪尚幼的学徒们带来了巨大的精神痛苦。孙盛云如此描述自己坐科时的感受:
32、《拾玉镯》是花旦的经典戏，几乎包含了花旦的所有程式化动作，提到“程式化”，现在很多人都觉得“程式化”是个贬义词，意味着僵死的，不灵活的，但其实并不是这样。戏曲谚语曰：“一种程式千变万化”，也正因为戏曲程式具有规范性和灵活性所以戏曲艺术又被称为“有规则的自由行动”。好的戏曲演员能让观众感觉不出程式的痕迹，程式动作真正的与表演融为一体，往后大家多看一些就能感觉出好坏了。
33、“在这六个因素中，每一种因素都会形成语言的一种特殊的功能……某种信息使用何种语言结构，首先要看占支配地位的功能是什么。”当符号表意侧重于信息本身时，诗性功能就占主导，当符号表意侧重于接受者时，意动功能就占主导。仪式与戏剧的区别就在于，仪式面向接受者，意动功能占主导，而戏剧侧重于文本自身，诗性功能占主导。仪式具有明显的未来时间指向，是一种意动类叙述，而戏剧主要着眼于当下，是一种演示类叙述。或者说仪式作为一种“工具单元”，本身丧失了独立地位，需要放在仪式环境与信仰体系中，才能认识仪式的作用，而戏剧本身具有独立地位，可以从自身出发分析戏剧的艺术特质，两者的区别不在于其表演形式的相似性，而在于内容和功能的差异性上。
34、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。
35、本文刊载于《黑龙江社会科学》2015年第2期
36、张蔷老师于鹿鸣讲坛进行了题为“莫里哀喜剧在中国的早期译介及经典建构”的讲座
37、戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！
38、通过身世揭晓完成复仇行为的传奇模式在传统戏曲中，以《赵氏孤儿》比较具有典型性。在五六十年代话剧中，身世揭晓引发阶级立场转变同样成为常见的戏剧情节模式，《年青的一代》即是如此。当林育生得知自己是为革命献出生命的烈士的后代，很快就克服了好逸恶劳的思想，重新回到艰苦的边疆去工作。传统戏曲中的花木兰、穆桂英式的女英雄创造了女性传奇，在女性地位长期被贬抑的文化传统中，这些巾帼不让须眉的女性形象以其非凡的胆识与作为创造了女性的传奇，也让观众在固定认知的逆转中获得戏剧性的满足。五六十年代话剧中，也有不少胆识、才干不输于男性的女性形象，《豹子湾战斗》中的杨虹即是一个。她被派到从前线转到后方从事生产的常胜英雄连当指导员，连长丁勇及战士们对她抱有性别歧视，她以实际工作中展现出的见识与才干获得原先瞧不起她的男人们的尊重与信任，实现了地位从低到高的转换，同样富于传奇色彩。话剧舞台通过这些出色女性对男性成见的逆袭与五六十年代主流意识形态对妇女革命热情与社会工作热情的唤醒这一目的诉求达成一致。
39、 (听戏)《百家戏苑》十五周年乌金山纪念演出——杨文艳《富贵图》
40、在牛年即将来临之际，我在思考2020年鼠年带来的一系列后果。期望它能给我们的生活带来一场复兴已是不现实，但我们可以自我问询历史不断重演的合理性。如果没有带来复兴，那我们是否处在一个人性和人文主义的本质至少也遭到了质疑的时代？生命的相对性和死亡的逼近，必然一定程度上会给每个思考生存及存在问题的人带来了心态上的改变。这些问题是哲学和艺术的内核，在整个历史中都密切相关。
